美国娱乐的旅游与展示

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第1页格林哈尔希指出:“20世纪的第一批费尔们痴迷于进化论，试图为美国社会中无处不在的合法化种族主义提供科学依据。布法罗泛美博览会(1901年)是一个极端的例子，整个场地的布局旨在向游客展示从低级人性到高级人性的转变。希望参观者在穿过博览会时能感受到人类的进化。”(cxxii)博览会往往标榜的是一种“体验”，而不是一场“表演”。(cxxiii)中途岛(Midway)这个词来源于1893年的哥伦比亚博览会(Columbian Exposition)，通常是杂剧、奇观和文化商品化的大本营。辛斯利这样描述中途岛:“中途岛的眼睛就是人们的眼睛fl ^ aneur他的体验不是人类学家的那种整体的、完整的理想，而是现代游客‘过客’的那种分割的、连续的短暂感。”(cxxiv)然而，无论是在中途还是中途，费尔斯经常“庆祝文明力量超越自然和原始人”。(cxxv)hinsley指出，到1890年，人类展示的两种传统已经确立。第一种是哈根贝克(Hagenbeck)型，通常声称自己是人种学的真实性;第二种是巴纳姆(Barnum)型，经常展示人类的畸形和古怪。(cxxvi)这两种形式的展览并不相互排斥，展品往往包含这两种元素。当然，更具“教育性”的展览试图在科学目的的阴影下保持偷窥的吸引力，但尽管如此，还是成功地吸引了大量远近游客的注意。例如，哥伦比亚博览会吸引了2700多万游客，而当时美国人口只有6700万左右。博览会成为美国公众的目的地或短途旅行，“公众对他人的好奇心，在市场条件的调解下，产生了一种早期的旅游消费形式。”(cxxvii)在科学和教育的幌子下，观众可以目睹原本被禁止的行为，从而加强正确的社会行为——几乎总是与这些表演相反。杂耍成为最受欢迎的娱乐形式之一，而它们似乎在挑战社会接受的界限。我们可以把杂耍视为“勇气的戏剧;在这里，表演者用尖刺、剑和火侵犯自己的身体，并毫发无伤地离开舞台。”但它的意义远不止于此。(cxxviii)这是一个两个世界成功碰撞的空间，“畸形秀表达了埃里克·洛特所说的‘种族无意识’，暗示了对差异和优势的横切欲望——但它也通过将畸形人视为人类同胞表达了对同一性的渴望。”(cxxix)在现场的展览和展示中，奇观也是一个存在于现实和表演之间的人。有人说，杂耍“反映了人性的某些方面”。这是我们内心的镜子。这里有丑陋的东西，有古玩的东西，有令人钦佩的东西，也有美丽的东西，每一样东西都应该激起某种原始的情感。”(cxxx)汤姆森写道:“因为(畸形的)身体是罕见的、独特的、物质的，而且是文化范畴的混杂物，它们就像磁铁一样，在任何特定的时刻，文化都可以依靠它来获取焦虑、疑问和需求。”(cxxxi)在表演中加入一个不同寻常的“人才”，公众的兴趣进一步达到了顶峰。怪人和外国人经常因为他们的反常而被展示出来，但他们的行为并不是停滞不前的。表演者们并不是在舞台上无所事事地站着，而是进行各种技巧、力量和幽默的表演。例如，奥蒂斯·乔丹(Otis Jordan)天生四肢僵硬，长到只有31英寸高。他通过颈部肌肉推动自己的身体“跳跃”，他经常穿着遮住四肢的服装，这样他就可以被宣传为“青蛙男孩奥蒂斯”。(cxxxii)他的“表演”不仅仅是为了炫耀他独特的体格，还包括一系列的香烟技巧，包括用他的嘴唇卷烟、点烟和吸烟的困难任务。(cxxxiii)由于社区对剥削和贬低残疾人形象的争议不断，(cxxxiv)奥蒂斯最终来到科尼岛，在政治上更正确的标题下表演了同样的表演，“人类卷烟厂”。(cxxxv)这些机构，无论在某种程度上是残疾的还是边缘化的，都是早期美国职业道德的缩影。这些尸体是商品化的，肯定不是闲着的。无论没有胳膊，没有腿，失明，连体，或智障，这些身体总是会设法执行．无腿的人会表演杂技，无臂的人会用脚趾写字，盲人会耍刀，连体的人会演奏乐器，智障的人会兴高采烈地表演歌舞。我们看到了马克思主义的残余和资本主义的鼎盛时期。在这里，就连残疾人也被视为“原材料”。(cxxxvi)马丁-巴贝罗在他对马克思主义的批判中指出，不代表大众的行动者，如残疾人，经常与霸权发生冲突。(cxxxvii)但是，怪物就不是这样了。恰恰相反，非常讽刺的是，那些看起来最“无用的身体”恰恰是美国职业道德的模范。与静态物体不同的是，钱是通过把这些人变成商品而获得的，而这些人反过来又努力把自己变成商品。就畸形而言，从变态到正常的转变是不固定的，它有起有落。正是这种不确定的波动空间，或普通与特殊之间的异常边界，让公众被这些人类的展示所吸引。正是这种跨越这些边界的能力与社会的社会建构相结合，造就了对畸形人非凡的描述。因此，这些“他者”的成功商品化是通过强调这种不断变化的边界，以及个人与之相关的位置来实现的。汤普森认为，“畸形话语谱系”的历史变化是在文化想象的框架内形成的，反映了“从对非凡的叙述到对离经叛道的叙述的运动....”简而言之，惊奇变成了错误。”(cxxxviii)观众和表演者之间的界限是畸形展示中最重要、最明显的方面之一。苏珊·斯图尔特写道:“观看奇观的人绝对意识到自我与奇观之间的距离....毫无疑问，对象(畸形人)和观众之间存在着差距。”(cxxxix)斯图尔特后来将这种差距定义为“说话者”的喋喋不休和怪人的外表之间的分离，甚至是犹豫。(cxl)Hinsley认为，参观者和表演者空间之间的界限总是很明显的，有时很简单，如围栏、链子、绳子或长凳排，观众和奇观的位置是一种物理和意识形态的构建。(cxli)他进一步提出，相机之于现代游客，就像栅栏之于维多利亚时代的观众——为了自我定义和保持距离。(cxlii)

程和邓

展示的目的是让观众保持距离，把他们置于一个社会建构的权威地位。莱斯利·菲德勒(Leslie Fiedler)在他广受欢迎的关于怪人的研究中写道:“(没有什么)关于表现模式的新奇之处，以至于一两分钟后我们就不知道自己身在哪个城市，或处在人生的哪个阶段。”节目中人类的古怪之处从来没有在我们的层面上表现出来——现实和外面的街道。大多数时候，他们靠在一个挂着帷幕的平台上，我们不得不抬头看……有时它们被放在一个有栏杆的“坑”里，我们不得不往里看……”(cxliii)坑里的表演几乎总是以“极客”表演、食人表演或疯狂的野蛮人为特色，而阳台上的表演则经常以人类的古怪行为和天才表演为特色。(cxliv)这些暴露了表现的空间，反映了社会构建的“他人”观点。我们看不起那些在进化链上处于较低位置的人——无论是字面上的还是比喻上的，我们毫不犹豫地让自己对好奇和奇怪有更好的看法。我们可以看到一种直接的尝试，即呈现出人类(或次人类)行为的最粗鲁的表现，同时唤起观众的好奇心和悲悯感。观众可以在未开化的人变得文明的概念中感到高兴，同时满足他们自己的欲望，在种族和智力上对这一奇观感到优越。文明的人有可能成为联合国文明，这也许能让公众保持警觉。最受欢迎的杂耍表演之一就是“极客”，他们通常是没有任何身体或心理残疾的人(通常是醉汉)，非常需要钱，他们会被说服去吃活鸡、活狗或其他小动物。(cxlv)极客表演非常受欢迎，可以被视为人类变成野蛮人的象征。这一行为利用了观众对于跨越文明边界进入野蛮人世界的能力的恐惧和迷恋。观众渴望看到野蛮人被同化，也同样着迷于“文明人”发疯的想法(即表现出“野蛮人”的行为)。但是，对于旁观者来说，穿越到“另一边”也许是一个太令人震惊的概念。大多数杂耍节目都以“十合一”为特色，它由至少十个不同残疾和技能的表演者组成，在一个恒定的循环中表演。Ten-in- one承诺用一件事的价格买十件事，更重要的是，它还吹嘘“无需等待”。观众可以在表演的任何时刻进入，当表演的循环最终旋转回到他们进入的那一幕时，他们就会离开。一开始，观众似乎被一群看起来毫不相干的怪物包围着，但很快发现这些行为之间有联系——不知怎么的，他们似乎都在一起。这些完全不同的个体是他们自己(畸形)文化的公民，不仅在展览的边界内，也在这个领域外的正常公民中。这种“文化联系”为这个社区中的人提供了某些规定、规范和要求，从而形成了一种公民身份。 For those outside this sphere, the idea that freaks possess a form of cultural citizenship only increased the need to group these individuals as "others." 'Otherness' in this sense, was a combination of both physical abnormalities and non-western ethnicities. As a result, freaks of all types were assimilated into a pan-freak culture. Much like Andrew Apter's critique of the Pan-African representation of Africa as possessing a homogeneous and unified culture,(cxlvi)我们看到，畸形人也容易受到一直流行的“毯子”畸形人称号的影响，从本质上说，这些个体被塑造在一个准畸形人的散居地。观众可以参加杂耍或展览，看到来自不同种族的个人。例如，来自德国的小个子Lia Graf，来自俄罗斯的“狮子脸男孩”Lionel，来自瑞士的“大胡子女士”Clofullia夫人，来自西西里岛锡拉库萨的“三腿人”Frank Lentini，来自德国的“人之泉”Mortado，来自尤卡坦半岛的“双胞胎”Pip和Flip(虽然实际上出生在美国乔治亚州)，以及无数其他的人。(cxlvii)这不仅仅是他们身体上的异常构成了他们的“异类”。这是他们个人的种族背景，他们的畸形，天赋或种族的结合。我曾提出，畸形人的集体，允许一定程度的文化公民，我也把这些人称为“他人”。大多数学者在描述“他性商品化”时，指的是种族和性别的表征。(cxlviii)在这里，我是自由地使用这个术语。虽然很多现场展览展示的都是外国种族的个体，但展示出来的往往是身体上的异常、“原始”或不寻常的才能——所有这些都不是一个种族或民族。它是捏造的种族(巨人、猴子人、鳄鱼人等)和/或性别(“一半男人/一半女人”或“什么是什么?”)被展出和商品化。蜡像在20世纪再次出现(还有木乃伊)，也以怪物的形式展出，如“防腐的强盗”、“石人”、“神奇的石化人”、弗洛伊德·柯林斯、约翰·威尔克斯·布斯、臭名昭著的玛丽·奥戴和丁斯莫尔先生等等。(cxlix)虽然，生物被证明是最成功的“产品”。杂耍节目仍然专注于荒诞的叙事，而博览会继续专注于“进步”。在展览中，人类的奇奇怪怪作为科学和人类学新知识的基础而存在。1909年在西雅图举行的阿拉斯加-育空-太平洋博览会上，菲律宾Bontoc Igorot舞者的现场表演就是这样一个例子。沃恩写道:“伊戈罗舞者的发起人无视政府对强调“野蛮”场面的警告，在展览上披上学术的外衣，在《环太平洋文化演变的发展》一书中提供大学人类学课程。(cl)这种对科学和文化的新迷恋很好地延伸到其他西方国家，据记载，在欧洲，只有自称是医科学生的年轻人才被允许参加以解剖蜡像为特色的流行偶像剧。(cli)在Al Tomaini“巨人男孩”的例子中，关于巨人的神话起源被现代的“腺体课”所取代。科学让我们重新认识了身体——具有同一性和同质性，(clii)在“朱丽-朱莉安”(雌雄同体)的例子中，科学取代了神话，把他/她变成了一个非凡的存在，超越了他/她的起源，超越了希腊诗人阿里斯托芬所讲述的神话——男人最初被创造为一个男人和女人的身体。在这个空间里，禁忌可以被超越，身份的心理建构完全建立在不变态的基础上。通过科学，观众不再质疑“真实性”，他们是告诉它是什么。他们告诉我们，即使是最残疾的身体也是有用的，钱是要赚的，东西是要买的，教育是有价值的，最重要的是，正常是受尊重的。19的动乱^th20岁出头^th世纪为实现自我价值创造了一个完美的环境。在这一时期，畸形表演或人类对“他性”的展示是美国娱乐的一种重要形式，观众离开时可能根本意识不到他们正在参与一场更大的对话。

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笔记

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